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【黑澤明】從入世英雄到隱世智者——黑澤民電影中的「完人」主題
作者:陳韻琳

每個藝術家這一生,都會透過他最擅長的藝術形式,環繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題,多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

1998年過世的世界級大導演黑澤明,一樣透過電影的藝術形式,環繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化衝擊後的日本,英雄形象到底是什麼?」

個人決斷下的人道主義

對日本而言,武士道結合禪道下的英雄形象,已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒,的確在西方文化衝擊下,漸漸失去其定位,這文化衝擊使儒在這一世紀,經過不知多少的徬徨與陣痛,最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神,一樣經歷了類似的歷程。徬徨陣痛的這一世紀,恰好與黑澤澤民導演生涯期間相遇,因此「何為英雄?」與「英雄的出路」,就成為黑澤明電影迴繞的基調。

這基調,黑澤明同時用現代劇與歷史劇來對應探討。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》,到1965年拍出《紅鬍子》,這二十年間,黑澤明都將英雄定義集中於「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷,又以在亂世中的決斷最是艱難。因此,黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中,來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義,是一種屬於個人性而非群體性的意志,是一種近似貴族化的、是少數人(一如武士精神是少數人才擁有的能力)才能做出的決斷,也因此,黑澤明電影中的英雄,就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷

我們來看看黑澤明第一部轟動國際影壇的電影《羅生門》。

1950年的《羅生門》,黑澤明終於轟動國際影壇,走出日本格局,成為世界知名的大導演,而他被國際稱道的,正是對人道主義的強調。

羅生門如何描述亂世呢?背景是在充滿戰亂飢荒的時代,但其亂世感不止於此,還在於在這樣的時代充滿人與人之間僅剩自私自利的互殘,人們再也無法彼此信任。黑澤明透過對白道出:「這比戰亂飢荒還恐怖」。

劇情述及一個兇殺案發生,四名當事人紛紛為了遮掩自己的軟弱而說出漫天大謊。說謊之惡,甚至死後成鬼繼續說謊。在這樣的亂世下,多半的人選擇玩世不恭犬儒主義、或自私到了無情無義,而黑澤明卻選擇一個也曾為了錢說謊的樵夫的意志決斷人道精神,道出亂世下的英雄定義:樵夫決定原諒自己與他人的軟弱,在艱難時局貧困生活下,撿回被人拋棄的嬰孩好好撫養。這種決定,當然不是容易的,但卻是英雄的必然決定。因此樵夫注定孤寂。電影結尾,他一人抱著嬰孩走出羅生門。


黑澤明是要讓《羅生門》中竹藪這個意象,象徵『人心』這個黑暗迷宮。

只比《羅生門》晚兩年拍攝的《生之欲》,黑澤明則將亂世感置於面對死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角,從渾渾噩噩的痛苦過渡到想盡情玩樂、想尋找青春的種種掙扎,最終產生一種自覺:「好好在生命末期作點有意義的事。」於是男主角為了一群婦女孩子,搏力與公家機關的官僚主義抗衡。整個過程中,黑澤明屢屢強調著這種面對死亡產生的自覺,需要極強的意志力、也面臨無法挽救的孤寂。


《生之欲》中,堪治(志村喬)堅持要單獨面對死亡,因此而與身邊的人產生疏離,並與社會秩序構成挑戰。

英雄是改變亂世,還是為亂世所毀?

這種意志力、這種自覺、這種人道主義、這種亂世下的英雄描寫,實在說來,是讓人有些不安的。一定會有人問:「亂會因為個人式的意志決斷有任何改變?如果亂世繼續是亂世,孤寂英雄的捨己意義為何?孤寂、與永不氣餒的意志,在明知亂世不可能因個人決斷而有絲毫改變下,仍可以撐持英雄的一生?有沒有可能,英雄非但沒有改變亂世,反而被亂世所毀?」會這樣問,當然是因為黑澤明刻意著眼「亂世」。治世下作人道主義者是何其的容易,要看到「意義」是何其簡單,但亂世中英雄即或堅持終生,能對亂局有多大的影響力?更何況是一個個人式的意志決斷、一個孤寂的英雄?華人文化中,不也有治世君子出、亂世君子隱的警語?黑澤明會不會只是企圖說服觀眾(還是他自己?),因而故意忽略,絕大部份亂世都是殺死英雄,而不是塑造英雄?

這就是為什麼這段時間的黑澤明電影,劇尾總有點說服力不夠、略嫌草率的感覺。他過於強烈的透露出一種「求解」或「作結」的企圖,讓電影一面倒的服從此企圖,其原本多層次的結構,就會坍塌成一個「單音獨鳴」的觀點,電影流於武斷偏狹。於是在觀眾的納悶與隱隱不安中,結束電影。

英雄神話

這種漏洞,到了《天堂與地獄》就更加明顯。發生一個綁票案,營救一個孩子的過程中,不知多少「自覺意志人道精神」參與其中,從商人之妻、人,到警察、新聞界、甚至老百姓,全都如此單純的維護著正義。商人更是為人道營救,完全犧牲了自己的前途,讓自己從零重新開始。觀眾都立即可以辨明,這種「個人式的意志集合出來的集體英雄」,是一個神話,是何其的不可能。觀眾難免在心中道出:「這只是電影!真實狀況是,捨己者是傻瓜。將只有他被犧牲,將沒有人同情他。」

《天堂與地獄》裡的一幕:
權藤(三船敏郎)在警方與妻子的注視下,收拾手提箱,準備付贖給綁匪。此處的畫面很明顯的形成多重的場域,影像化出一個遭到重擊的社會空間。
空間在《天堂與地獄》中是富有社會意義的隱喻,
譬如權藤在這裡要隔著玻璃/鐵絲窗,才能面對造成他痛苦的綁架犯。

 

兩年後的《紅鬍子》,英雄形象更加離奇了。背景完全抽象化,遠離任何時代、社會背景,變成是在任何時空都可以發生的一家醫院裡。主角《紅鬍子》之人道主義英雄,不僅濟助貧困、力抗惡勢力(如妓女院),甚至有十分厲害的武功,可以一人打敗十數人。這完全神似華人電影中對「俠」的神話刻化。


《紅鬍子》中的一幕:保本(加山雄三)從新出(三船敏郎)那兒習得有關生死的秘密。這是黑澤明電影中師生關係的極致。

黑澤明至此,亂世中的英雄定義與英雄出路已經破綻百出了。會這樣,究其因,是黑澤明忽略了社會體制本身就是強權,會彰顯惡勢力,並削弱英雄知其不可而為之的努力。此時的黑澤明卻執意相信,唐吉訶德是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫,可以彷彿如入無人之境,而作「孤身」的追求。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上,必須徹底的完人化、神話化,否則無法改變大局。不進行徹底的社會分析,將答案建立在個人的英雄神話上,是注定要露出破綻的。

從入世英雄到遁世智者

果真,黑澤明從1970年起,電影方向出現非常重大的轉折,幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。不僅英雄定義改寫,過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。

1970年拍攝的《電車狂》,已開始出現悲戚之音。電車狂描述的是貧民窟裡的點點滴滴生活。沒有出路、沒有未來,過一天算一天,只有智能不足的孩子最快樂。如果說這部電影中還有英雄,大概就是那位頗有禪意的智慧老者。老者在整部電影著墨不多,但卻是黑澤明後來由「英雄主題」走向「隱世智者主題」的轉折伏筆。

拍完《電車狂》,關心亂世英雄的黑澤明割腕自殺,獲救。

從此黑澤明電影的基調改變了。他筆下人物越來越少出現那種積極入世的說服意願,越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意,也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。意志力、決斷,都在劇情中自身證明為荒謬。或者可以這麼說,1970年後,黑澤明要的是充滿禪意的智者,而非知其不可而為之的意志決斷人道主義英雄。


《電車狂》:小六仔的精神因幻想而雀躍,駕著他想像中的電車,行過貧民區。

尋訪水車村

接下來是兩部震撼世界影壇的歷史劇。對黑澤明而言,歷史劇比較能用客觀分析的哲學立場,透過拉開距離,求索思想的基調。而這基調,竟然是背叛自己過去的英雄答案,對英雄做強烈的反諷。

《影武者》表達的是「武士不再」的悲涼。當武士只剩下影子,就算有作英雄的意願,也是大勢已去。影子只能追逐英雄死亡的認同足跡,讓自己無聲無息的犧牲,沒人紀念、毫無意義的消逝於必敗之戰裡。


他究竟是魅力非凡的家族領袖,抑或只是影武者?
自我在《影武者》中無論就認識論上或社會意義上而言,都成令人詰之再三的『疑點』。

《亂》更企圖說明,亂世下堅持作英雄的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想堅持義理與真誠,越是飽經離亂痛苦、甚至死的荒謬。


《亂》裡,楓夫人(原田美枝子)的報仇行動,促成一文字家族的滅亡。

終此一生探討英雄形象、探討這時代的武士精神的黑澤明,自197以後,部部電影歷程再在背反了自己最初的英雄信念。從著意描述意志決斷、人道精神並孤寂,到最終著意描述悲涼無力與瘋狂。亂世仍舊是亂世,黑澤明晚期的電影反諷了早期電影。混亂的世界根本不會改變,英雄不過是在自我虛耗。亂世中,隱世智者之禪意才有安寧。這就是電影《夢》的主題。夢,指斥人背叛自然、人製造戰爭,人唯一的出路,只剩下尋訪夢中的桃花源—水車村。顯然黑澤明對這答案也是不怎麼順意。說教比過去任何一部電影都甚,更是要說服觀眾或自己似的,嘮嘮叨叨,充滿造作痕跡。

究竟是什麼原因,導致黑澤明由意志決斷的人道主義英雄形象,走向充滿禪意的智者呢?

英雄只能是完人?

黑澤明1954年拍的電影《七武士》,曾深深影響了好萊塢,導致拍出《豪勇七蛟龍》。同樣著力英雄,而這兩部電影,在某些細節上,透露出剛才的提問的解答的蛛絲馬跡。

《七武士》與《豪勇七蛟龍》,都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程,也都描述亂世。黑澤明描述下的七武士,儘管在亂世中武士階級已不好度日,但人格與武士精卻仍舊是完美無缺的,唯一不大像武士、有點醜態的,還是農人出身混入武士階層的人物。電影中不完美的是農人。他們膽小、自私、卑微,不知謝恩,當武士逐退土匪,並因此犧牲四名武士的性命,農人隨即忙農事,完全活回農人自己窄小的世界,彷彿武士未曾出現、為曾有武士因此死亡過。因而電影結尾武士說:「最終農人是勝利的!」這句話時,含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴偉大,含有多少對卑下農人的無奈!

改編後的西部片《豪勇七蛟龍》,對槍手的描述就大不相同。首先,槍手不盡然都是完美的,七位未必都是為了豪勇之義,中間是有為了錢而來的。但是,這動機不純正的槍手犧牲前,問:「告訴我,是否真的有金子在山上?」時,其他槍手卻充滿憐愛的撫慰他:「的確是有,而且你會分到大筆。」讓那槍手含笑而逝。

《豪勇七蛟龍》中,對農民—還是印地安農民—的描述,並無任何卑下的貶抑,對那出身原是農民、卻冒充混入槍手生涯者,也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心,無任何醜態描述。《七武士》中的農民都是膽小的,豪勇七蛟龍中的農民,則有膽小的、有短視的、也有重義氣勇敢的。當膽小的農民出賣槍手,農民的孩子跟槍手抱怨:「我爸爸真膽小,我瞧不起他。」時,槍手狠狠揍一頓孩子的屁股,然後說:「你爸爸有他勇敢的地方!他要保護你。這種保護所付的代價也是一種勇氣,我至今不敢,所以我不結婚。」

《豪勇七蛟龍》一樣的,犧牲了四名槍手。但事後,孩子紛紛上墳獻花,農民與槍手互動的情意非常感人。當槍手說出:「農民最後是勝利的。」絕無貶抑之意,僅只道出那曾是農民的槍手最終還是為了婚姻愛情,放棄槍手生涯,讓其他槍手深受感動因而說出的話。

如此說來,《七武士》與《豪勇七蛟龍》最大的差別是什麼呢?

其實這差別,正好點出黑澤明英雄形象的漏洞。那就是對英雄—日本傳統中的武士—太過完美的刻劃!黑澤明描述下的英雄,是完人、是不能有軟弱的,他們是一種特殊的「階級」,軟弱不屬於他們,屬於其他階級。也因此,英雄永遠承負救贖他人的使命,他們自身不需要救贖。

《七武士》中的勘兵衛(志村喬)是位典型的黑澤明英雄。 在《七武士》這一幕裡,我們看到死者的重量及社群生活的希望。

無法接納邪惡英雄的文化困境

恰像尼采筆下的超人最終成為瘋子,黑澤明這種完人的描述,最終也只能以瘋告終。從武士到武士的影子,最終到亂,到夢,完人在亂世要不堅持至瘋,要不退隱成智者。

在黑澤明的電影中,無法接納英雄的平民化、軟弱化、罪人化,也就是說,黑澤明電影中沒有英雄的軟弱、沒有英雄也會卑下可恥的形象、沒有對卑下可恥之英雄愛憐的接納與扶持;換句話說,他的電影中沒有英雄也是弱者是惡者的觀念,他無法接受西方自古至今對英雄形象的描述——或許在某些時刻,英雄可以超越自身之惡救濟他人,但更多時候,英雄不僅不能救人、也不能自救,只能期待「他者」的救贖,因為英雄跟平庸者一樣,內在自有其卑劣與邪惡,它們卻又特別容易在亂世中伸展自身。正是這點,促成1970年黑澤明電影路向必須轉折。

完人形象的追求,其實不只是日本、也是華人文化的特點。一定會發生的連帶效應就是,把所有的焦點置於「完人」的堅持,卻對與「人」同樣重要的社會機制的分析與對應興趣缺缺。當置身於社會機制中,發現無法掌控的與邪惡共舞,威脅其完人追求,便遁隱作智者去也。

這樣的文化不可能產生浮士德——儘管向善的作為總是被邪惡愚弄甚至征服,卻拼命至死方休,最後得到救贖——並非因浮士德是完人,而是因為上帝有恩寵。

於是,入世英雄主題跳作隱世智者的禪機。黑澤明電影主題在面對亂世的態度上已徹底改變,不變的是對完人的堅持。智者,一樣被要求往完人之途邁進。

如果入世英雄的天敵是意志力的匱乏,則智者的天敵、或說智者最可能懼怕的是什麼呢?是死亡!

這就是《德蘇烏扎拉》、《夢》和《一代鮮師》最後期電影都觸碰到的主題。《德蘇烏扎拉》中的深隱自然的老者因懼怕死亡而提早面對死亡。《夢》中最後一夢水車村中的深隱自然的老者活到天年、生命無憾。《一代鮮師》中的老師,想年復一年的以赤子心面對生命、不肯屈服死亡,這再在都說明,死亡成為黑澤明從英雄轉為智者後,必須面對的主題。

可惜的是,這幾部電影,恰好都是最嘮叨、說服痕跡最強烈的失敗作品。而《一代鮮師》中對赤子之心的生活刻畫,也十分造作肉麻。或許,充滿禪機的隱世智者如何以完人之態活在現代的日常生活,對黑澤明而言,還僅只是個「假設」,尚需驗證吧?

其實黑澤明最晚期電影的失敗,一樣對我們繼續陳述著他因死亡無法繼續的謎題——完人追求,是唯一的人生之路?

假如我們放棄「完人追求」,作個現代浮士德,勉力至死,儘管終生無法避免的善惡共舞無法完美,卻仍充滿盼望,因為我們等候的是「他者」的救贖—來自上帝的恩寵,又會是怎樣的人生之路呢?

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