伯格曼在拍《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander）時，認為這是他為後一部作品，息影之作。他說他年紀大了，沒有辦法再勝任導演這耗損心力至鉅的角色，但這也意味著，過去四十幾部電影到現在，他認為他已經說完了他想跟大家說的話。也因此，《芬妮與亞歷山大》是他以電影向時代說話的終末之言。

《芬妮與亞歷山大》以戲劇家族為主角。電影一開始鏡頭指向這家族正在成長中的孩子亞歷山大，他在玩木偶，然後發現石膏像會動；鏡頭隨即轉向家族中最德高望重的奶奶；一老一少正等候全家族演完戲回來過聖誕夜。

然後鏡頭轉向戲劇家族，他們正在演聖誕夜耶穌誕生、約瑟帶耶穌逃往埃及的戲碼。

戲演完，全場觀眾鼓掌，鏡頭特別特寫了劇場一層一層觀眾整齊畫一鼓掌的場景，布幕拉下，台後演員們馬上捧出聖誕樹和聖誕晚宴。

熟悉伯格曼風格的人都知道伯格曼喜歡拿演員作戲劇母題，對導演伯格曼而言，演員意味著電影藝術。《裸夜》、《夏夜的微笑》、《第七封印》、《魔術師》、《蛇蛋》、《假面》....演員作為電影藝術的代言人在電影中的扮演，其實是伯格曼反省自己導演生涯的一種方式。所以《芬妮與亞歷山大》以戲劇家族為開場白，就意味這部電影勢必是伯格曼反省電影藝術與藝術家生命的一部電影。

台前台後

台後在布幕一拉下就成為台前，台後台前區隔不那麼清楚，是伯格曼非常喜歡的表現，甚至在拍莫札特的歌劇《魔笛》，他也違反一般歌劇常例的，偶而讓歌劇音樂成為背景，鏡頭對準的不是台前而是台後正在休息並等待上場的演員。伯格曼在聖誕夜劇院所有工作同仁歡宴時，透過劇院主持人奧斯卡說：「劇場是個小世界，但它反映了大世界，使我們更瞭解這大世界、也暫時忘懷大世界。在這小世界中，有工作、規律與愛。」

這的確是伯格曼的心聲，也是他作導演的生命體驗。跟隨伯格曼的演員，往往都是伯格曼終生的好友，有的與伯格曼開展短暫的婚姻，而後分開，但仍與伯格曼維持真誠的友誼，甚至在伯格曼拍電影經費碰到困難時，慷慨解囊。而伯格曼的電影，每一部都是他的心靈自傳，伴隨他走過漫長一生對生命的思考反省，解讀伯格曼電影，不能與解讀伯格曼生命史分開，這也是不爭的事實。

劇場與人生的不易區隔，伯格曼還透過《芬妮與亞歷山大》中的奶奶說出來。她跟一輩子的好朋友以撒回憶他們的過去：「那時布幕拉下，你偷偷解我的鈕釦，沒想到布幕又拉上，我丈夫正站在布幕前，看的一清二楚，立刻拿槍出來說要殺掉你，結果你成為他最要好的朋友....。」

現實人生正是一齣戲，奶奶說：「只是有的人演的好，有的人演不好。沒有演到最終，永遠不知道戲劇的結尾是什麼。」

聖誕夜戲劇家族中的狂歡熱鬧對比出聖誕夜曲中人散後的真實人生戲碼。奶奶跟以撒叼念擔心奧斯卡的身體、擔心卡羅總是三不五十欠一屁股債永遠收拾不完，擔心古斯塔好色。而同時，卡羅正在家中窮的無法生爐火，跟關心他的老婆無故咆哮，又慚愧哭泣：「我曾經是王子，如今是二流人，承受貧苦的恥辱，我伸手在虛無中尋找，一無所得。」古斯塔呢，正在跟孩子的保母偷情，老婆心中有數，默默接受了丈夫的好色。每個人在真實人生中也有自己的戲碼，不管是被迫或主動爭取，都必須演完它。

哈姆雷特與鬼魂

聖誕夜晚上，亞歷山大跟妹妹、堂妹們偷偷在房裡玩木偶演鬼魂，算是伯格曼對電影劇情即將轉折的一個預告。

聖誕夜後，奧斯卡帶戲團排演《哈姆雷特》戲碼，果真在演完要下台時病發，神智不清，問別人：「我再哪裡？我在作什麼？我為什麼演戲？我要死了嗎？」被抬回家後，一病不起。臨終時他調侃自己：「我終於可以演鬼了。」他要跟孩子芬妮與亞歷山大告別，芬妮不怕，亞歷山大非常的害怕。奧斯卡告訴亞歷山大不要怕死亡，跟亞歷山大說：「沒有什麼可以分開我們，不管過去或未來。我死後會比活著的時候更接近你。」他緊握亞歷山大的手時過世。

而後鏡頭轉向亞歷山大半夜醒來，聽見母親哀哭尖叫，從門縫望出去，是在棺木中的父親。喪禮時，亞歷山大為轉移自己的情緒，不停的咒罵髒話。

這是伯格曼另一個非常喜歡處理的母題：「死亡」。

《第七封印》中處理的正是面對死神前人抗拒虛無的掙扎，《野草莓》電影一開始，男主角夢中出現的死亡場景──他看見時鐘停止、全鎮死寂、而喪葬隊伍中棺木裡躺的正是自己。《哭泣與耳語》這部電影中，則是處理人與人的愛有沒有可能超越對死亡的恐懼？電影中姊妹們沒有人能愛到不懼怕屍體，反而是日夜照顧病人的女僕在病人死後，聽到死者哭泣，前去陪伴安慰她在黑暗中的寂寞。不能超越對死亡恐懼的愛都不是真愛，所以《哭泣與耳語》中仍活著的人，彼此真正的關係是充滿張力與疏離的。

這世界上有沒有「連死都不能隔絕的愛」？是伯格曼在放棄探討宗教之後，長期的電影關注焦點。他被稱為是存在主義的導演，正是因為這種疏離與愛的匱乏，一直是他在電影中努力探討的。他在《哭泣與耳語》中表明，真正的愛一定有超越死亡、不懼怕死亡的力量。他期望等候著連死都不能隔絕的愛。

果真，在《芬妮與亞歷山大》中，奧斯卡成為鬼魂。他果真如遺言所說，他將扮演鬼魂，死亡將不會分開他與家人。

芬妮與亞歷山大第一次看到父親奧斯卡的鬼魂，是在一個晚宴上，母親與前來安慰她的牧師席上談話，芬妮與亞歷山大聽到隔壁有鋼琴聲音，偷偷過去看，看見奧斯卡坐在鋼琴前面，回轉頭來看他們，面色是憂憂愁愁的。

賦以死亡演員之繼續的戲碼，在《魔術家》這部電影中已有徵兆，但當時伯格曼顯然還沒想清楚，那瀕死演員何其沈重的話，與其戲份，簡直是不成比例。

而《芬妮與亞歷山大》中，已死演員繼續有戲，就在奧斯卡鬼魂中表露無遺了。

牧師與演員

當牧師出現，這部電影便處理到伯格曼另一個也經常出現的母題，那就是「宗教印象」。伯格曼坦承他是無神論者，他認為死後什麼都沒有，是虛無一片。但是伯格曼的父親是牧師。而伯格曼跟父親的關係是非常緊張的，他說直到母親過世後，情況才比較好轉。

伯格曼的母親熱情洋溢，作牧師的牧親卻是嚴謹嚴厲的，父母親關係很不好，母親很不快樂，而後母親有了外遇，這對伯格曼都造成衝擊。更糟的是伯格曼跟父親不僅無法溝通，甚至彼此深深的不諒解，伯格曼的電影，深深讓他父親感到苦惱。

這就是牧師與演員在《芬妮與亞歷山大》一片中，擴張成兩個家族的對立的自傳式背景。

電影中牧師第一次出現，奧斯卡鬼魂也出現了。

隨即出現牧師與亞歷山大第一次的對恃。牧師代母親管教亞歷山大，因為亞歷山大在學校謊稱母親要把他賣給吉普賽馬戲班。牧師告誡亞歷山大說謊是不對的時，母親在一旁，與牧師同一陣線的，對亞歷山大多有服裝衣著等的挑惕。

從兒童心理學來看，亞歷山大此時的謊言，是可以料想的到的──父親過世，母親愛上牧師，牧師跟孩子還沒有建立親密溝通關係──想像自己被母親賣掉，多少宣洩出亞歷山大內心深處沒有安全感的處境。更何況，亞歷山大出身演員世家，想像力特別的旺盛。

想像中編織故事，本來就是戲劇文學等藝術的創造泉源，但被牧師指為「說謊」，並說這是犯罪，便構成牧師與演員兩個角色的衝突與張力。

牧師與亞歷山大這番談話，顯然對兩人日後關係大有影響。牧師問亞歷山大：「人為什麼會說謊？」亞歷山大回答：「因為他不想說實話。」牧師不滿意，再問一次：「為什麼說謊話？」亞歷山大回答：「因為他想得到好處。」牧師滿意了，因為牧師將此視為亞歷山大承認犯錯的口供。但其實這句話還可以更深的洞見：「他想得到好處，是因為他內心深處有需要無法被滿足。」這種對需要的同情理解，牧師沒有，對他而言，明辨是非比什麼都重要。

伯格曼的電影中對牧師是竭盡韃伐之能事。在《冬之光》中的牧師，也是一個善於履行牧師職務，但對愛、關懷、生命意義完全的無能的角色。

牧師家族與演員家族

牧師與演員的對恃，演變成牧師家族與演員家族的對恃，是在亞歷山大的母親愛蜜麗嫁給牧師以後。

就在牧師代母親管教亞歷山大說謊以後，母親立即宣布，她決定要走出寂寞孤單的生活，嫁給牧師了。牧師便帶領愛蜜麗和兩個孩子一齊禱告，就在此時，奧斯卡的鬼魂再度出現，站在光中。

這戲份對伯格曼無神論信仰表現的是再透徹不過。牧師因其職責而穿的牧師服裝是黑色的，奧斯卡衣著全白，牧師帶領禱告時亞歷山大剛從牧師威嚇中度過，他看著鬼魂父親，是多麼的無助無力。

牧師跟愛蜜麗說，結婚時希望過去的一切都不要帶來，包括服飾生活用品、也包括思想。牧師家庭非常非常儉樸，儉樸到水泥牆壁、桌、床，一無裝飾，跟戲劇家族輝煌燦爛的家飾，構成兩個截然不同的世界。

與戲劇家族人與人之間熱鬧的玩笑十分不同的，牧師家族中的人都是沒有笑容，像檢察官一樣隨時檢家庭成員的道德。

初到牧師家族當晚，愛蜜麗就跟牧師的姊姊起了衝突。兩個孩子因為不習慣陌生環境與嚴肅氣氛，吃不下晚餐，牧師姊姊便說，以後沒吃完不准下桌，因為這是浪費。這是家中的規矩。愛蜜麗深覺兩個孩子的情緒需要、也只有母親能安撫，便告訴牧師姊姊，孩子該由母親來管教，不該假手他人，於是引發不愉快。

當晚睡前，牧師又發現亞歷山大偷偷帶了伴睡的布偶，而不太高興，彷彿是示愛，其實更像是處罰的用力打了亞歷山大幾記腦袋。

母親當晚私下跟亞歷山大談話，說：「我們不是在演哈姆雷特。」──意味亞歷山大對繼父有了過多的戲劇想像，總以為繼父勢必會害死亞歷山大，然後又安慰亞歷山大和芬妮說，這個家族需要改變，但是需要給她一點時間。

母親走後，亞歷山大和芬妮發現他們的房間窗戶全部上了鎖。從此，這在戲劇家族中成長的孩子，與身為演員的母親，被禁錮進牧師家族中。母親非但不能改變這家族一絲一豪，反而一再被逼要改變，他們除了逃離，別無他途。

伯格曼在《芬妮與亞歷山大》中，安排戲劇藝術與宗教信仰出現這樣的對恃，是把他過往宗教印象的母題，作了不可能更誇張更極端的處理了。伯格曼出身嚴厲牧師的家庭，又如此鍾愛戲劇藝術，他最後的導演終末之語，竟是宗教與藝術的彼此為仇不可能和解。

鬼　魂

奧斯卡鬼魂從來沒有在牧師家庭中出現。愛蜜麗果真是兩手空空連關心她的鬼魂都沒帶走。

奧斯卡鬼魂留在戲劇家族中，並曾短暫的跟奶奶接觸談話。奶奶歷經人生，深諳生活的智慧，也因此在言語上多有豁達不掀底牌的明智。但是面對奧斯卡，她說出了真實的心聲：「老年人變的像孩童，但是，孩童到老年人這過程中，有誰能告訴我經歷它，意義是什麼？」奧斯卡沒有回答。

經過死亡的奧斯卡，仍無法知曉生命的意義，因為伯格曼對生命沒有答案，多少次伯格曼透過電影吶喊生命的虛無、死亡的虛無，因為誠實的他，對生與死的感覺，的確都是徹底虛無的。

如果說有什麼母題是過往伯格曼強調，但在終末之《芬妮與亞歷山大》中企圖翻轉的，那就是「疏離」。當《冬之光》拍完後，伯格曼說，他不再有興趣探討宗教問題，開始轉向人與人的關係的探討。但這不是表示宗教問題不再影響他，恰好是對「上帝沈默」的無解，伯格曼的人際問題也是充滿匱乏愛、不能愛的疏離意識的。這系列探討人際問題的電影，充滿誨澀、陰暗與絕望。

《芬妮與亞歷山大》中，那無解的、曾被伯格曼拒絕再探討的宗教問題，以誇張、極端的方式更尖銳的呈現，反而是人際疏離問題，在《芬妮與亞歷山大》中透過戲劇家族得到和解。為何伯格曼有把握和解？我們會從這部電影後續發展得到伯格曼的答案。

無論如何，在這戲劇家族中，人和人的親愛，是連死都不能隔絕的。奧斯卡鬼魂得以與母親手觸碰手，儘管他無從回答生命的答案，但他可以表達親密之愛。母親觸碰奧斯卡，說：「人生中的角色，我最喜歡的是母親。」而奧斯卡滿面愁容告訴母親，他擔心在牧師家族中的孩子們。

牧師家庭中一樣有鬼魂的陰影。電影中並沒有非常完整的揭示這鬼魂陰影，到底是出自亞歷山大的表達內心深處感受的想像力，還是他當真看到鬼魂？總之，牧師家中的女僕說出傳聞：牧師過去曾有太太與兩個女兒，但是三人一齊溺水淹死了，亞歷山大立刻繪聲繪影的說，他的確看見那三個鬼魂，鬼魂母親告訴他，他們被處罰五天五夜不能吃東西喝水，決定逃跑，女兒失足落水，母親為了營救也一齊溺斃。

女僕立刻賊賊的告訴牧師亞歷山大說謊。在這道德誡律如此神聖的家族中，告密總是會得到獎賞的。

於是亞歷山大被處罰了。鏡頭轉換著牧師家族與戲劇家族之間，當亞歷山大被處罰時，母親愛蜜麗正偷偷去探望奶奶老人家，哭著訴說她必須逃離牧師家族否則她會絕望死去。

亞歷山大被處罰的過程是非常嚴厲而羞辱的，當著牧師母親、姊姊、芬妮面前的體罰，又要亞歷山大手撫聖經發誓，責以說謊是大罪，然後又告訴亞歷山大他是愛孩子的，只是他的愛不盲目、是強烈而嚴厲的，告訴亞歷山大，他是強者，因為真理正義站在他那邊。亞歷山大後來因懼怕刑罰，承認他說了謊，牧師勝利的笑說：「你終於戰勝了自己。」但是亞歷山大還是受了懲處。他被很羞辱的用鞭子狠抽十下屁股，血流滴滴，並被要求道歉、要求吻牧師的手。然後被罰關在閣樓。整個處罰過程，除了芬妮同情與懼怕的眼淚，所有的人都是沒有感情的木然麻木的表情。

愛蜜麗回家得知此事，衝上閣樓救亞歷山大。現在逃離牧師家，變成唯一的一條路。

連鬼魂，在牧師家族與戲劇家族中，都是徹底的不同。奧斯卡鬼魂是愛，牧師家族中的鬼魂傳說，是恨，也導致愛蜜麗、芬妮、亞歷山大的恨。

魔術與神蹟

亞歷山大與芬妮逃離牧師家庭的過程，出現伯格曼另一個一直關切著的母題，那就是魔術與神蹟。

因為伯格曼的無神論特點，對他而言，神蹟與魔術是一而二二而一的。

在《第七封印》中，有一對夫婦與一個男子搭配成演戲班。這對夫婦與另一個男子儘管同為演員，卻是很不一樣的，男子玩世不恭，而夫婦，單純質樸，丈夫甚至可以看見異象，看見馬利亞與小耶穌，他對每一個異象都深信不疑。他們是純真簡單的信仰者。

在伯格曼的電影中，這種簡單清純質樸的信仰只出現這麼一次。他把他們分別取名為約瑟、米雅（馬利亞）、米歇爾（彌賽亞），最後一幕甚至安排他們站成「神聖家庭」的聖像畫一般。約瑟生命中最大的願望就是讓彌賽亞繼續演戲變魔法，並有讓球在空中不動的能力。簡而言之，約瑟對彌賽亞能行神蹟篤信不疑。

這個神聖家庭，後來是被尋找上帝、而上帝沈默的武士布克洛營救逃離死神的。但彷彿也就永遠逃離伯格曼的電影母題似的，從此，約瑟、米雅式的單純篤信者再也沒有出現。

《第七封印》拍完，再拍的跟魔術神蹟有關的，就是《魔術師》。在這部電影中，最終揭露魔法不過是個騙局，不能讓任何人懼怕，魔術團體的功能，只是在於其娛樂性質，最高榮譽就是被皇家邀請去娛樂王宮貴族。魔法、神蹟，跟信仰完全無關。

但是到了《芬妮與亞歷山大》，伯格曼再度整理這個母題──是有魔法存在的，正像有鬼魂存在一樣，鬼魂有愛有恨，魔法也有善有惡。

芬妮與亞歷山大是被奶奶的終生好友以撒所救，以撒營救的方式，正是用魔法。然後他們被帶往以撒的家，見到以撒的兩個姪子亞倫與以實馬利，經歷了魔術家族的魔法。

說到這裡，我不得不佩服伯格曼的父親「宗教教育」的成功。伯格曼儘管無上帝信仰，但是對聖經熟的讓人五體投地，人名象徵性的引用，不可能比他更成功了。

以撒，在聖經中是因上帝神蹟而出生的；亞倫，在聖經中是上帝與百姓的中介，受派為祭司；以實馬利，在聖經中則是個私生子，他意欲替代以撒的角色、最終被逐。而在電影中，以撒會魔法，亞倫相信魔法，亞倫正式出場跟亞歷山大談話時，是戲謔的以木偶嚇亞歷山大：「我是上帝，看見我的都要死，我出來，是為了證明自己的存在。」（的確把亞歷山大嚇的半死）。而電影中的以實馬利呢，則是被人視為危險、所以關起來的人，後來發現，他不僅長的像女人、讓人難以判定是男人（伯格曼應當是要讓人跟女巫作聯想），並且她深諳亞歷山大內心「被遺棄」的存在焦慮，他還會行巫術。

無神論的伯格曼，用了所有的聖經典故，但是將上帝信仰削減成魔術信仰。透過亞倫跟亞歷山大談話中說：「這世界非常多事是不能解釋的，瞭解這個，就瞭解魔術了。當魔術出現，無從解釋，很多人會發火，但是若歸咎於機械，大家就發笑。」在這裡我們幾乎看見電影《魔術師》的主題的重現。魔術師的魔法未被視穿以前，大家對他大有敵意，一旦視穿，就變成戲子讓人娛悅。但拍《芬妮與亞歷山》的伯格曼，繼續否定上帝信仰，但肯定了魔法。所以亞倫說：「以撒說，上帝遍滿這世界，一切都是上帝，有善有惡。」

就在這裡引到了以實馬利。他們同去看以實馬利，以實馬利以其巫術能力，導引亞歷山大內心深處的恨，他（她）說：「我知道你在想什麼，你在想：『我的神我的神你為什麼遺棄我？』你在想希望有人死。魔法是什麼？魔法就是在你內心深處的邪念。」

地獄之火

伯格曼經過這一生導演電影的歷練，拍《芬妮與亞歷山大》時，已到爐火純菁的地步。他每一個場景的交錯，都扣緊著引導著主題，絲絲入扣沒有廢話。

譬如亞歷山大在以撒家再度看到奧斯卡，這次他終於敢跟奧斯卡說話了，他要奧斯卡回天堂去，因為這樣幫不了他們。奧斯卡的回答充滿愛意：我丟不下你們，我死了還是跟你們在一起。亞歷山大問：「那你為何不叫上帝殺了牧師？還是，你根本找不到上帝？」當然，以伯格曼的無神論信仰，此時的奧斯卡無言以對。

鏡頭一轉，轉到牧師家中，牧師變的卑微可憐，像愛蜜麗祈求不要離開，愛蜜麗才是他真正需要的上帝。

當牧師坦承身為演員的愛蜜麗儘管有多重面具、有時會不知道自己是誰；但他這唯一的一張牧師面具深刻在心中，卻是不敢也不能挪去的。他說：「我一直以為自己明智公平，沒想到人恨我。」鏡頭一轉回到以撒家，亞倫跟亞歷山大談魔術，以及上帝遍滿世界有善有惡。

鏡頭交錯下，可以看出伯格曼交織著兩邊的信仰談話，上帝信仰在兩邊都被削減，以撒家有魔法沒有上帝，牧師家真正的信仰是愛蜜麗，當愛蜜麗離開時他一無所有。所以牧師被愛蜜麗無心卻有意的餵下六顆鎮靜劑、得知愛蜜麗終於會走時，大聲喊：「愛蜜麗，不要走，我看不見，妳在哪裡？」

亞歷山大被以實馬利導引心中想殺牧師的邪念的戲份時，伯格曼故意用了兩次重複鏡頭，一個是牧師家姑媽的臉，一個是亞倫開以實馬利的門；此外並特寫亞倫手上拿的照明燭台，以對襯牧師家因姑媽翻倒燈臺，使全屋焚燒的鏡頭，鏡頭特寫熊熊火焰中的房子，以及緩緩關上的門。暗示了一個弔詭，唯有牧師家變成地獄之火燃燒，亞歷山大與芬妮才能走出地獄。

夢　戲

於是我們看到《芬妮與亞歷山大》等於是將伯格曼電影母題作了最後的歸納整理──過去電影中的宗教母題：否定上帝信仰、否定牧師與教會，在《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼繼續把這宗教母題誇張到極致；但伯格曼重新肯定了魔法與善惡靈界；此外，人際疏離的電影母題，在《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼轉換成了連死亡都不能隔絕的摯愛。

那原本因信仰否定而可能導致的封閉性世界思考，在魔術、靈界、死後鬼魂之愛與恨中被撐開了。

伯格曼的《芬妮與亞歷山大》，正是典型的存在主義式的人文思考的路的盡頭。

我們的確看到二十世紀末、二十一世界的靈界復興，對靈與超能力的瘋狂崇拜，正是「上帝死了」之後的封閉世界觀的再度努力撐開，只是，它真的是解藥嗎？電影中我們豈不是正看到魔幻靈界如何導引著邪念，當愛之靈永存時，恨之靈也永存嗎？

我認為伯格曼不能確信。所以，他以「夢戲」作為電影的終結。

最後一段，伯格曼非常嚴謹的讓電影結束於開始，形成一個完整的敘述。場景又重返戲劇家族，又是喧鬧的慶典，只是這回慶祝的是保母馬雅（好色的古斯塔之女）與愛蜜麗（牧師之女）的兩個孩子的誕生。彷彿回返原點的，古斯塔說了一番奧斯卡曾說過的類似的話：「我們喜歡戲臺這小世界，因為它讓我們忘懷真實世界的痛苦，透過戲臺的快樂，使真實世界更美好。在這小世界中有善良、大方、與愛，愛這小世界，沒什麼羞恥的。而孩子，是我們的未來。」

這番話確認了真實世界是殘酷的，藝術家的職分就是讓人在殘酷的真實世界中有歡樂，這也意味著真實人世那所有無解的意義虛無，對伯格曼而言繼續無解；正因此，顯出藝術讓人歡樂的價值，以及藝術家讓人歡樂的使命。

但是，《芬妮與亞歷山大》中，連死都不能隔絕的摯愛、與神奇魔幻，究竟是真實世界的答案？還是另一個製造歡樂的戲劇？所以我們也在頭尾對照中看到一個缺隙，那就是真實世界中奶奶那個痛苦的兒子、在虛無中吶喊的卡羅，短暫出現便被遺忘了。

這對資深導演伯格曼而言，不可能是一個疏失，而是一個刻意的安排：忘掉人世殘酷的痛苦，活在快樂的戲碼中。

正像電影一開始，台前台後的混融，使舞台與真實世界難以清楚辨明；當戲劇家族歡宴中，亞歷山大腦袋被狠狠敲了一記，赫然發現牧師鬼魂以永遠的恨，進到了戲劇家族中。

亞歷山大驚嚇之餘，躲進奶奶懷裡，奶奶正唸著「夢戲」的劇本：「任何事都可能，任何事都存在，是想像不斷創造新的形式....。」

什麼是台前？什麼是台後？什麼是戲劇？什麼是真實？什麼是想像？什麼是謊言？是真實世界的痛苦入侵戲劇？還是戲劇的歡樂影響真實世界？

電影是一個開放的結尾。伯格曼要留給未來的孩子更清楚的釐清。而這孩子之成為演員與牧師結合所生下的孩子，是否意味伯格曼終究期待作藝術家的他，和作牧師的父親之間的情感糾葛，能在未來，透過宗教與藝術的和解而了無遺憾？

《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼讓人世真真實實感受到的信仰的、情感的、人際的虛無絕望、以及藝術家的無力感──這一切他電影中長存的母題形式，除了賦予戲劇藝術一個製造歡樂的使命與期待之外，終究對其母題，是以無解作結。他將答案開放給未來。對生命本身要說的話，他能說的都說完了。